Comment, à une époque où des peintres travaillaient « sur le motif » à la recherche des effets de lumière et de couleurs, pouvait-on s’accommoder des résultats de la technique photographique?

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« Rubens, fleuve d'oubli, jardin de la paresse,
Oreiller de chair fraîche où l'on ne peut aimer,
Mais où la vie afflue et s'agite sans cesse,
Comme l'air dans le ciel et la mer dans la mer. »

—    Baudelaire, « Les Phares », dans les Fleurs du mal

« Le Louvre - J'ai fait des kilomètres et des kilomètres devant des toiles prestigieuses [...] et un grand Rubens fumeux (La Mort de Didon) - Mais à mesure que je le regardais, le Rubens me semblait de plus en plus réussi avec les vigoureuses tonalités crème et roses, les yeux lumineux et chatoyants, la robe mauve terne sur le lit. Rubens était heureux, personne ne posait pour lui pour toucher un cachet et sa gaie Kermesse montrait un vieil ivrogne sur le point d'être malade. »

—    Jack Kerouac, Le Vagabond américain en voie de disparition, précédé de : Grand voyage en Europe

«  Rubens fait vraiment sur moi une forte impression. Je trouve ses dessins colossalement bons, je parle des dessins de têtes et de mains. Par exemple, je suis tout à fait séduit par sa façon de dessiner un visage à coups de pinceau, avec des traits d'un rouge pur, ou dans les mains, de modeler les doigts, par des traits analogues, avec son pinceau. »

— Lettre 459 de Vincent van Gogh à son frère Théo (1885)



Comment, à une époque où des peintres travaillaient « sur le motif » à la recherche des effets de lumières et de couleurs, pouvait-on s’accommoder des résultats de la technique photographique?


« « La lumière est incolore ». Si elle l’est, alors, c’est au sens où les nombres sont incolores.»
Cette vérité du philosophe Wittgenstein introduit la partie attribué à la lumière dans Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne et contemporain, de l’auteur Florence de Méredieu, édité par la maison Bordas, en 1998.

Par lumière incolore eut-il pensé à la lumière blanche non encore décomposée ? Avons-nous à composer sur des lumières passées dans l’ombre de la couleur de la distinction. Nous sommes placés dans un temps devenu espace où l’art se démocratise, où les artistes participent du mouvement de la recherche. Les destinations de voyages changent mais la question de partir ne se pose pas. Tout, nature, médias, productions artistiques deviennent le champ de la perspective projective du rêve. Est-ce la fin du sujet en peinture, l’affirmation du courant de pensée sociale et réaliste, le développement du surmoi, la construction de la liberté d’expression, la découverte de la chambre inversée et les débuts de l’image photographique ?

Est-ce que le sujet artistique ne s’est pas expatrié, passant de médias en médias, là où la photographie, à traitée en parallèle les mêmes sujets que sa grande sœur. Elle l’a libère. La peinture alors reconnaissante, se repositionne et prend soin de se distinguer dans l’ensemble des hétérogènes, polymorphiques des arts que tout peut vraisemblablement rassembler mais dont tout oppose. Elle comprend la nécessité d’explorer les questions internes à sa discipline. Les virtualités, potentialités, choix, énergies, matières, lumières, en tant que média de la peinture s’offre à elle. Suivit par la critique et l’histoire, la peinture montre le chemin de la liberté aux autres médias capable des mêmes prouesses. La photographie a un autre parcours et d’autres possibilités. Jamais un art n’aura de cesse d’appliquer ce concept de capacité de média propre.
 

De répondre à la question de savoir si l’on peut au regard du XIXeme siècle, penser que les peintres finalement ne s’intéressent qu’à des questions de lumières et de couleurs, n’est pas une faute, en soi. En effet, est venu le temps où l’épistémologie de la science nous montre que la photographie arrive à point nommé dans l’histoire de la nécessaire recherche de lumière sur les origines, en accompagnant les missions archéologiques, les souvenirs, les éléments de la natures, les peintres eux-mêmes…bref rendre plus facile le grand mouvement universel de la connaissance de soi, pour les autres.

Mais, sans oublier qui que se soit, ou quoi que se soit, dans cette aventure, nous nous tournerons plus volontiers vers des questions internes à la diversité de la forme artistique : peinture et photographie, vers le cinéma.     

Notre étude s’inscrit dans une phénoménologie des formes, ici plus particulièrement celle du pictural et celle du photographique. De toutes histoires, de toutes preuves, pouvons nous depuis notre historicité, en tirant partie des documents à notre disposition, suivre à travers les apparences fondamentales des constituants d’une histoire de l’art étendue et scientifique, fabriquant notre propre connaissance du réel, entrevoir les mécanismes de l’architecture de la réalité. Enfin, il nous faut revenir à une ligne claire, continue, pure communication, dans l’art, à travers eux, nourrissant notre inavoué besoin de cultiver notre jardin voltaïque.

Comme Pic de La Mirandole, cherchait à « savoir » l’invisible, la composition de cette dissertation va comme dans un mouvement, en procédant de l’essence de la révélation photographique vers la mission, peut-on se demander, « accomplie » du médium de la peinture, faire le point,  poser un ensemble de questions pour ouvrir sur à mon sens l’intérêt d’un tel sujet à servir.

Dans la Grèce antique, la théorie de la lumière est largement assimilée à la théorie de la vision, dont le rôle est de traiter du mode d’émission, de communication et de réception qui peut s’établir entre l’œil et l’objet. Nous savons qu’il n’y a plus besoin de voir pour peindre ou faire des photographies. Que veut dire le sujet quand par le terme d’ « arrangement », il nous replace au sein  de querelles ancestrales : l’ancien et le moderne, le Disegno et le Coloris, la question de la hiérarchie des sujets et des arts entre eux, comme au début et à la fin, à travers le noir et au-delà de la synthèse additive de la lumière, le blanc,….les ténèbres, obscurités, mystères, et autres curiosités qui détournent notre chemin de droiture vers une lumière syncrétique,….Une rencontre, un duel, un duo, une partie, donc une histoire au fond de la forme éternelle, non fixée, allant du point virtuel, invisible graine magnétique, prendre par la racine et la littérature, le fruit des divisions des lumières intérieures et revoir l’extérieur du carrée d’espace de réception critique, d’où jaillit nos provenances urbanistiques : des lectures légèrement secrètes,  masquées par des géométries quantiques, comme une vue du Canaletto, à Venise, en …, par ….. 

 
Après avoir suivi, une série d’analyses détaillées et générales de la plasticité, de l’iconologie, et de la sémantique, par un ordre raisonné de mise à jour des témoins de l’historicité, contenu de la question dans son cadre, nous reprendrons arrivés aux limites de l’information matérielle  notre chemin de retour, en suivant les éléments d’un contexte historique éclairant et révélé par le médium de la photographie, repartant de la connexion à l’air libre par le Port de Dieppe du Document 5 : Henri Le Secq (1818-1882) Dieppe vers 1851-1854, Tirage d’après négatif sur papier ciré, vers, une lumière indispensable au discernement, ici, intérieure, naturelle, fluctuante, fragile, …celle qui est traduite par Honoré Daumier, conviviale, de rigueur, chaleureuse, domptée, prise aux secrets des récréations.

Alors, vous pourrez vous réconcilier avec le fait qu’entre la compréhension de la connaissance, exposée par le mouvement de la  photographie, il y a des moments dans la peinture où le jeu sacré cherche le perpétuel reflet, miracle ou orage de vérités outre-mer, passées loin des hivers de la vie contemporaine dans le silence retombé du langage de la couleur ordinaire, jamais nue.

Plusieurs (re)transmissionsI) Prisme de vues :    


Le document 1 : Honoré Daumier 1808‐1879 La fine Bouteille. Crayon plume et aquarelle 221x293mm présente un dessin au crayon et aquarelle, au fort contraste de noir et de blanc, centré autour de la lumière d’une bougie en cire. La scène de genre représente un intérieur, assez pauvre, vraisemblablement une auberge. Au fond à droite, de la porte obscure des cuisines, un maître d’ « hôtel » arrive dans le salon dans sa tenue de travail. Il tient un bougeoir en argent d’où émane une vive et naturelle lumière. Dans sa main gauche, il va servir aux trois visiteurs un verre de vin.

Le jeu plastique reste simple et pour tout dire tranchant. D’abord attiré par la composition en cercle formé par nos quatre personnages élémentaires, car on peut le penser, ils sont populaires, figés dans des postures et expressions du visages hiératiques en périphérie du centre depuis lequel rayonne comme un astre solaire dans son système, ici à comprendre, nous  sommes ensuite amené à lire le champs du tissu de signes où s’est arrêter dans son temps Honoré Daumier, reconnu pour ses portraits d’homme de cours de justice.

Nous voilà, plongé pour l’éternité dans l’espace de l’image, sans le temps éphémère de la contemporanéité des idées compréhensives de l’énigme jouée dans la traduction de la posture campée, de l’homme à la fine bouteille. Peut-être contient-elle le message où la clef du mystère, gardé de la recette de cuisine du programme sémiologique qui pourrait nous guider sur une piste de lecture de la narration d’une œuvre à perte de vue, ouverte sur les océans du vide compressé, ici, dans l’intérieur de notre regard où se croise l’objectivité du peintre et l’antagonisme. Un conflit entre la lumière de la connaissance et l’ivresse des profondeurs insondables du cosmos.

Il est là, planté au deux tiers, dans les dimensions de l’image-temps relative, ayant dans une main de quoi allumer une inter relation critique de la même manière, il tient le visage relevé vers le plafond, l’élément contraire au feu, l’eau substantivée en vin. Nous sommes en pleine confusion, dans une banalité inconvenante, extatique, en pause. Peut-on comprendre que par notre vision de la toile du maître nous soyons en train de procédé à une photographie captant la lumière dans notre tréfonds commun à partager avec l’autre, autour d’un breuvage ouvrant la porte aux sagesses antique du fruit de la raison.

L’œuvre de l’artiste réaliste Honoré Daumier, né en 1808 et mort en 1978, s’ouvre et se referme, sur un doute entretenu, somme tout, appartenant au « prés-texte » judéo-chrétien de la narration, tout pétrie de sacré au bord du vide du premier jour de la Création, quand Dieu, absolu, puis en retrait, laisse à la société la construction de l’individu, en ces temps modernes avenirs qui ont été annoncé pour un espace critique, visible dans la critique des salons, propre de juger par soi même, libre d’une lumière acceptée de sa nature, reconnue comme intérieure, se projetant dans l’expression du logos, Designo, éclairant par là, de son oraison, les désespérées rages des humanités algorithmiques.


Le document n°2 est une photographie de l’artiste Gustave Le Gray, né en 1828 et décédé en 1862, dont le titre est « Un effet de soleil – Océan », de 1856. C’est au point de vue technique un tirage d’après négatif au collodion.

Au premier plan, pour rentrer dans l’image nous avons le sable minéralisé, cristallin de la côte atlantique. Le photographe a superposé deux épreuves aux temps de capture de l’information de la lumière astrale différentes. Une pause de courte durée et une plus longue. Gustave Legray réalise donc une vue extérieure, en plein air d’un sujet classique de paysage pour la peinture, ici une marine.
Les éléments terre, eau et air sont distingués par la lumière transperçant les masses nuageuses sombre, savamment maîtrisées grâce à l’effet de repoussoir du contre jour. Elle est diffuse dans le ciel, généreuse. Une aura se dissipe et vient dessiner sur l’écran cotonneux détaché de l’azure,  un champs de pureté pour des projections d’imaginaire propre à l’enfant qui s’oubli.

Hubert DAMISH, La théorie du nuage#

La lumière a mis en valeur la qualité de l’air comme l’informel de la construction des inconscients à développer dans le travail du rêve à l’abri comme éveillé. Elle a parcouru 300 000 kilomètres par seconde et elle se pose sur les flots. Elle révèle sa nature d’ondes mécanique, appartenant au monde du sensible, elle est l’intercesseur tant prisée des peintres par sa qualité de distinguer, de diriger les regards qui cachent notre dessein.

La cadrage est large et la composition reste très géométrique. Nous avons pour proportions 1/3 de terre et d’eau pour 2/3 d’air. Peut-être est-ce les dosages nécessaires à la contemplation de la beauté de la nature qui s’est toujours offerte à l’harmonie, la sagesse, ainsi aux âmes gardiennes des équilibres alchimiques du Grand Œuvre.


Le document 3 est une reproduction papier machine de l’œuvre de l’artiste pictorialiste anglais John Constable (1776-1837).


Le titre nous indique que la toile appartient aux genre du paysage : Paysage avec double arc-en- ciel, achevé en 1812. C’est une Huile sur papier marouflé sur toile de relative petite dimension : 33,7x38, 4cm, conservé au Victoria and Albert Muséum, à Londres.

L’espace du ciel occupe encore plus de place que la photographie de Henri Legray, Effet de soleil, Océan, de 1856. Ici la rigueur scientifique exacte du rendu physique des phénomènes de la lumière décomposée est juste. Toujours dans le paradoxe où le vrai apparaît ainsi que le malhabile, l’erreur plastique, la faute, l’image bien que réaliste reste de la peinture. Elle est de  facture rugueuse, … primaire. On parlera alors de pittoresque.

Les couleurs frappent d’emblée le spectateur revenu au temps immémoriaux, retrouvés par l’œil naturaliste de John Constable. Au premier plan des couleurs chaudes, ocre, brun, terre, nous invite à parcourir et explorer, découvrir, donc inventer. D’un buisson ardent, jaillit de la lumière, ici encore pour la troisième fois de plein air, extérieure. Mais cette fois, l’intensité du faisceau plus intense à la base de la masse végétal incite à penser que l’intention, où le message simple peut-être que la lumière, l’information ne vient pas du ciel comme dans la précédente image mais de la nature, ancrée dans le sol par la ramification des racines plongeantes dans la substance vitale, invisible à nos yeux, nécessaire aux mécanismes de la photosynthèse. La biomasse fixant le carbone et recherchant le jour la lumière solaire nous assure un air oxygéné, dans un contrat garantissant l’équilibre et les taches de chacun des êtres vivants.

La théophanie libère les divisions de l’information scientifique pure en même temps qu’elle incarne son statut d’image. Elle montre, voir démontre.

Constable, fils d'un riche minotier du Suffolk, il est d'abord destiné à l'état ecclésiastique, puis à prendre la succession paternelle. En 1795, sur les instances de Sir Georges Beaumont, il est envoyé à Londres étudier à la Royal Academy où il travaille avec Farrington et Reinagh produisant quelques sujets historiques et quelques portraits, mais son véritable maître est la nature. Il l'étudie avec passion et il sait en traduire le charme dès ses premières aquarelles ou esquisses à l'huile sur nature. Il fait son premier envoi à la Royal Academy en 1802.[

Le paysage de John Constable bien qu’attribué au courant du pittoresque en peinture, « Rugness », à cause de la rugosité de la matière, de la composition des masses premières entre elles, de leurs affrontements, des chocs brutaux entre eux, solides, liquide et gazeux,

…L’art à l’état gazeux…

… opère dans la tradition du paysage inscrite dans l’histoire de l’art occidentale : les couleurs chaudes : le brun, le rouge, le vert, …nous rapprochent de l’espace critique de la toile où dans l’illusion du plan des perspectives d’une renaissances, ou peut se lire le « Kunstwollen », les couleurs plus froides étirent l’espace en profondeur. Elles ouvrent sur les origines universelles, les formes en communauté, à redécouvrir, fixer, anciennement sacrées, puis repoussantes, voir effrayantes, intrigante donc étudiées pour être mieux comprise, grâce à la recherche d’un temps perdu qui se déroule dans le fils du processus de création de chaque œuvre.

L’œuvre devient le vécu comme expérience et le processus de mise en œuvre.

Ici, le tableau nous éclaire un peu plus sur la nature de la peinture, son support, la libération de son sujet, et la construction de son objet : la transformation, le motif, le mouvement, le changement de son apparence en surface aux contacts des limites physiques des temps, des histoires et des espaces, eux, immuables à la nature de l’univers rassemblé. 

Le pittoresque est tout ce qui se prête au jeu de l’esprit. Ici, l’allusion aux écritures Saintes est possible, bien que difficile à prouver, mais nous offre une image possible de ce que peut-être le paysage de la Création. Nous sommes après le déluge. L’arc en ciel surgît du règne du végétal (première forme du vivant) puis divise l’espace du ciel chargé encore d’électricité. On peut imaginer que le buisson va s’enflammer et que des réactions chimiques vont produire le vivant. Cela reste un jeu de l’esprit où le créateur John Constable a mixé les connaissances ecclésiastiques à son irrépressible soif de vérités scientifiques et naturelles.

Ciel d’après l’orage,…une illumination, une idée visuelle, le déclanchement de l’action de la création, la projection des premières couleurs sur la toile et puis le travail du peintre.

La peinture est évocatrice. Elle est une invitation aux voyages physiques (les peintres sortent des ateliers), à la contemplation (recherche intérieur de l’harmonie) et aux rêves (découverte de l’inconscient).

II Développement du rêve en chambre claire :


Document 4‐ Texte de Pierre Wat « Constable entre ciel et terre » Edit Herscher. Novembre 2002

Pierre Wat écrit son ouvrage « Constable », avant la rétrospective du Grand Palais à Paris, le 10 octobre 2002-13 janvier 2003. Le peintre britannique célébré maître du Paysage par Eugène Delacroix reste en France dans l’ombre du moderne Turner. Lucian Freud a organisé l’exposition et choisi la politique du choix des tableaux, près des grands paysages qui ont fait la réputation du peintre (La charrette à foin, la Vue de la Stour de Dedham, Le cénotaphe, des différentes versions de La Cathédrale de Salisbury…), un ensemble de ses portraits et de ses dessins tel qu’il n’en a jamais été présenté hors du monde anglo-saxon était montrer aux visiteurs.
Né en 1776 à East Bergholt dans le Suffolk, à une cinquantaine de kilomètres de Londres, Constable a passé l’essentiel de sa vie entre sa région natale, Londres, Salisbury et Brighton. Un voyage dans le Nord de l’Angleterre, dans la région des Lacs, a été la seule exception d’une vie particulièrement sédentaire. Ces lieux ont été aussi les sujets de ses peintures et un critique a pu dire que son œuvre reflétait la passion exclusive de Constable pour quelques paysages.
Revenant sans cesse sur les mêmes motifs, tentant de rendre, soixante ans avant les Impressionnistes, les infimes variations du temps sur un même motif, il a littéralement révolutionné la peinture de paysage en Europe.
Son désir de vérité, l’absence d’effets facilement séduisants furent un véritable choc pour ses contemporains. On le comparait à un miroir qui reflétait la vérité et ses défauts. Son attention aux nuages et aux changements du ciel témoigne des préoccupations de son époque mais aussi d’une volonté farouche de rendre avec science les beautés de la Nature. Avec lui disparaissent les références à l’histoire, à la mythologie et à la grande tradition de Poussin et de Claude Lorrain. Son influence sur la peinture européenne fut immense et les peintres de Barbizon, Paul Huet et Théodore Rousseau notamment, devaient beaucoup à Constable.
La nature est pour longtemps le seul lien commun aux temps, aux histoires et aux espaces.
Si John Constable n’a jamais suivit les avis de la critique en son temps. Il a fait de même dans la construction de son regard sur le contemporain. De la même manière, les peintres du passé comme Pierre Paul Rubens, Bellini, Lorenzo Lotto,…Titien, sont rangés aux côté des peintres de la vie moderne dans un musée imaginaire. Seule la nature de la peinture révélée par le ciment de la lumière devient la nouvelle préoccupation des artistes.
La lumière est de tout temps. L’observation (servir ce qui est devant) de l’ensemble de ses composants, variations, intensités/moments, capacité à révéler, à nous montrer la nature, est elle aussi de tout Temps. La nature de la lumière est de tout Temps. Ce qui vari, c’est le sujet qui fait que les choses restent de tout Temps : la fabrique du regard.
Rosalind E. Krauss est une critique d'art contemporain, professeur en Histoire de l'Art à l'université Columbia. Persuadée que l'art moderne ne pourrait se poursuivre en marge de sa critique, elle rejoint la direction éditoriale du magazine Artoforum dans les années 60. En 1975, avec Annette Michelson, elle quitte le magazine pour créer October magazine, publié par les presses du MIT. Son objectif est de créer un lien entre la critique contemporaine et académique. Dans cette approche de théorisation du modernisme, elle s'est intéressée au développement de la photographie, parallèle à celui de la peinture moderne, qui met en lumière certains phénomènes ignorés jusqu'alors : les marques d'index, la fonction d'archive. Elle a exploré certains concepts comme « l'informe », « l'inconscient optique », le pastiche, qui organisent les pratiques modernistes de l'art, et annoncent leurs pendants post-modernes.
La volonté de réconcilier les Anciens et les modernes cache plusieurs idées. La querelle est ancestrale. Elle apparaît dans l’histoire de l’art à des moments clefs. La rupture devient un art en lui-même. Ce phénomène inhérent de la modernité qui en constitue l’essence en devient un motif répétitif. Rosalind Krauss explique la tradition du moderne ou comment le moderne est devenu classique au regard des post-modernes. Soit, comment l’objet de la critique : la ligne classique, le lisse, le dessin, le trait, bref le système de la forme après avoir était éclaté par l’esprit du moderne faisait école.

La querelle est ancestrale et elle est encore là. Elle se cache dans le système de la filiation. Elle peut se comprendre dans les conflits générationnels, ou tout simplement dans la transmission d’une information. Nous rentrons là alors dans l’espace de la domination symbolique. Et là où il y a domination, il y a soumission, donc de la souffrance, du non-être, …tout les éléments pour une révolution.

La recherche de la vérité en soi :
Cette querelle qui réapparaît dans notre sujet nous expose à la lumière des antiques ateliers comme à celle du peintre Gustave Courbet : L’atelier du peintre où la nature de paysage cristallise en son pouvoir toute l’histoire de la modernité.
L'Atelier du peintre est une œuvre de Jean Désiré Gustave Courbet, artiste français né à Ornans le 10 juin 1819 et mort le 31 décembre 1877 à La Tour-de-Peilz, Suisse. Son titre complet est : L’Atelier du peintre. Allégorie Réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique (et morale). Exécutée en 1855, elle est actuellement exposée au musée d'Orsay, rez-de-chaussée, section 7.
Refusée à l’Exposition universelle de 1855, l’œuvre est dévoilée au public lors d'une exposition personnelle de l’artiste, le Pavillon du Réalisme, sous le numéro 1. Le tableau sera tout d'abord racheté par sa veuve à la vente posthume Victor Desfossés, et servira de toile de fond au théâtre amateur de l'Hôtel Desfossés (6 rue Galilée à Paris). Elle est acquise en 1920 par le musée du Louvre pour 700 000 francs, offerts en partie par l'association les amis du Louvre, complétés par une souscription publique et une contribution de l’État.
La scène se passe dans l'atelier de Courbet à Paris. Elle est divisée en trois parties : au centre, l’artiste, avec derrière lui, un modèle nu. À sa droite, les élus, les bons ; à sa gauche, ceux qui vivent de la mort et de la misère. Le tableau se présente donc comme un jugement dernier. Courbet en dit ceci dans une lettre qu'il adresse à son ami Champfleury en janvier 1855 : « c'est l'histoire morale et physique de mon atelier, première partie. Ce sont les gens qui me servent, me soutiennent dans mon idée qui participent à mon action. Ce sont les gens qui vivent de la vie, qui vivent de la mort. C'est la société dans son haut, dans son bas, dans son milieu. En un mot, c'est ma manière de voir la société dans ses intérêts et ses passions. C'est le monde qui vient se faire peindre chez moi. »
 Avec l'Atelier du peintre, Courbet remet en cause la hiérarchie des genres en livrant là une sorte de manifeste personnel, il élève la scène de genre au rang de la peinture historique, dont il utilise d’ailleurs le format. Courbet mêle dans ce tableau toutes les catégories traditionnelles : le paysage, la scène de genre, le nu, le portrait de groupe, la nature morte… La toile est, de fait, une galerie de portraits, c’est-à-dire une réunion de figures connues, d’allégories ou simplement de différentes catégories sociales. Il cherche ainsi à donner à tous ces genres leurs lettres de noblesse. Par les mots « allégorie réelle », le peintre prévient son public que chacun des personnages représente une idée en même temps qu'un être de chair. Sous l'influence de Proudhon il se fait moralisateur et c'est le monde qu'il entend juger. Le nu peut être perçu comme une représentation allégorique de la peinture qu'il admire et qui inspire l’art de Courbet. Le sous-titre donne par ailleurs la mesure du propos ambitieux et un peu énigmatique du peintre. Courbet cherche en effet à faire une sorte de bilan de son œuvre à travers ce tableau. Le thème de la création artistique n’est pas inhabituel mais Courbet le renouvelle en se plaçant au centre, en se positionnant en tant qu’acteur principal. Il revendique ainsi son statut d’artiste.

Courbet commente ainsi le tableau dans une lettre : « Le tableau est divisé en deux parties. Je suis au milieu, peignant ». Très peu de peintres se sont, jusque là, représentés au centre de leurs œuvres. Ses élus et réprouvés sont comme départagés par une « religion nouvelle », celle de l’artiste ou de l’art, « religion » commune aux socialistes utopiques, aux romantiques, ainsi qu’à Proudhon, ami et confident du peintre. Courbet se définissait lui-même comme un républicain « de naissance ».

Au centre, le peintre, son modèle et les souvenirs épars de son passé. Sur le chevalet figure un paysage de Franche-Comté, plus précisément un paysage d’Ornans que Courbet est en train de peindre, il privilégie ses origines, son milieu, son paysage natal. L'artiste est assis sur une chaise, de profil. Il porte un pantalon à carreaux et un veston à col rayé. Courbet, dans cette composition joue donc le rôle de médiateur, de régulateur. À ses pieds se trouve un chat blanc. Devant la toile, un petit berger comtois, pieds nus dans ses sabots, avec les cheveux en bataille, regarde la toile. Il est le symbole de l'innocence et de la vie. À droite du peintre se trouve une femme nue, son modèle qui regarde le peintre travailler ; elle est de profil et est coiffée d’un chignon ; elle retient avec ses deux mains une grande draperie qui traîne sur le sol ; ses habits sont jetés négligemment sur un tabouret.

Selon Courbet, il y a, « à gauche, l'autre monde de la vie triviale, le peuple, la misère, la pauvreté, la richesse, les exploités, les exploiteurs, les gens qui vivent de la mort » : un braconnier, qui représente la chasse est assis au centre et ressemble étrangement à Napoléon III. Son chien regarde un sombrero et un poignard qui symbolisent la poésie romantique. Une tête de mort sur un journal représente la presse. En face, une irlandaise allaitant un enfant, allusion à la Grande Famine de 1845 en Irlande, ou plus simplement à la misère en général. Devant, un rabbin représente la religion hébraïque et un second Juif, le commerce. Ce dernier offre une étole à un bourgeois, portant un haut-de-forme, assis. Ce bourgeois serait peut-être le grand-père de Courbet ou, selon Hélène Toussaint, le banquier et ministre des finances Achille Fould rapportant dans sa cassette l'argent nécessaire au coup d'État. Le marchand d’habits serait Persigny, ministre de l’Intérieur de Napoléon III. Parmi les autres symboles et figures allégoriques de ce côté de l'œuvre, on peut aussi remarquer une paillasse à bicorne pour le théâtre et un prêtre pour la religion catholique (il pourrait s'agir de Louis Veuillot, journaliste ultra catholique et directeur de L’Univers). Dans le fond, toujours à gauche, on trouve un faucheur et un terrassier symbolisant la vie des champs ou peut-être des nations en lutte pour leur indépendance (Italie, Hongrie, Pologne), un croque-mort (Émile de Girardin, fondateur de journaux populaires, tenu pour « fossoyeur de la République » pour avoir soutenu Louis Napoléon Bonaparte en 1851), un ouvrier désœuvré, pour le chômage, un républicain de 1793 (Lazare Carnot) et enfin une fille publique (nue) pour la débauche.

Toujours selon Courbet, on trouve « à droite tous les actionnaires, c'est-à-dire les amis, les travailleurs, les amateurs du monde de l'art. », en tout douze personnages, les amis « élus » du peintre : Au premier plan, Charles Baudelaire, lisant assis sur une table ; il symbolise la poésie. À ses côtés un couple bourgeois visitant l’atelier, ce sont donc des amateurs mondains. Certains y reconnaissent le couple Sabatier, collectionneurs montpelliérains et fouriéristes militants. À leurs pieds, leur enfant qui lit, c’est l’enfance studieuse. Au milieu du groupe un couple s'embrasse pour figurer l’amour libre. Champfleury, l'ami du peintre, se trouve sur un tabouret et représente la prose, son domaine artistique. Dans le fond, Proudhon, avec ses fines lunettes, pour la philosophie sociale, Promayet pour la musique, Max Buchon pour la poésie réaliste, Urbain Cuenot, un ami intime de Courbet, et enfin, Alfred Bruyas (le mécène de Montpellier).

Courbet a une très bonne connaissance de l’art espagnol ce qui se ressent dans l’atelier ; en effet il s’inspirait souvent de Ribera et de Zurbaran. Courbet a eu recours à la photographie pour son modèle. Chaque personnage est unique avec une expression du visage qui lui est propre.

Les tons dominants sont les couleurs ocres, or et marron. La lumière vient de droite par une fenêtre : elle éclaire donc les « bons » et le dos du modèle ; cette lumière est assez diffuse et prend une coloration jaune. Le tableau reste cependant assez sombre, cela vient sûrement du fait que Courbet avait l’habitude de peindre au préalable ses toiles en noir pour revenir petit à petit vers les tons clairs. Le tableau au centre, Courbet, son modèle et l'enfant sont mieux éclairés et ressortent de la toile.

L’Atelier est perçu comme une œuvre majeure et caractéristique de Courbet. L’année 1855 et plus particulièrement ce tableau marquent son bilan personnel. C’est une époque où Courbet tente de prendre ses distances avec la peinture. Il faut ajouter que son tableau, La rencontre, est pour sa part accepté à l’exposition universelle de la même année.
L’Atelier de Courbet a donc une forte valeur emblématique, c’est une œuvre moderne et révolutionnaire, dans le sens où il élève son histoire au rang de peinture d’histoire, ainsi que ses idées et connaissances.
Ce tableau, assez décrié en 1855, est aujourd’hui considéré un grand modèle artistique, représentant non seulement l’œuvre de Courbet mais aussi un mouvement artistique à part entière, le Réalisme. Il y a aussi le désir et le pouvoir de protéger la forme et la couleur des choses contre la déchéance, ce qui valut à Courbet d'être classé comme réaliste. Les interprétations de ce tableau restent multiples on peut compter trois niveaux de lecture: le tableau de genre avec le portrait de groupe, le paysage et le nu ; les personnifications et les allégories.
Les critiques de l’époque ont qualifié l’œuvre de « vulgaire ». On connaît à ce sujet l’opinion de Eugène Delacroix : « je vais voir l’exposition de Courbet qu’il a réduite à 10 sous. J’y reste seul pendant près d’une heure et j’y découvre un chef-d’œuvre dans son tableau refusé ; je ne pouvais m’arracher à cette vue. On a rejeté là un des ouvrages les plus singuliers de ce temps mais ce n’est pas un gaillard à se décourager pour si peu. » Jean-Jacques Henner, lui, en dit alors : « Voilà un fond que Velázquez n’aurait pas mieux peint. Et cette figure nue, avec quel talent, quel goût elle est faite. » Jules Champfleury disait que, devant Courbet, « la femme apparaît avec plus de franchise qu'elle ne s'en accorde à elle-même devant son miroir. » Contrairement à L'après-dîner à Ornans, au Retour des paysans de la foire de Flagey ou bien aux Casseurs de pierre, qui sont des scènes de genre et des peintures de petit format, l'Atelier est un grand format mêlant tous les genres que Courbet a pu peindre. Ce n'est pas une peinture qui a un rapport avec sa région et Ornans plus précisément.
« La solitude du discours critique est le grand piège auquel il faut échapper. Trop souvent mis à l’œuvre, il partage la solitude de l’œuvre : trop indépendant de celle-ci, il poursuit un chemin singulier et solitaire… ; idolâtrant la rigueur scientifique, il s’emprisonne parmi les seuls « faits » corrélatifs à la méthode adoptée. Chacun de ces dangers peut se définir comme une perte de la relation, et comme une perte de la différence. »

Cette phrase de Jean Starobinski est tirée de La relation critique aux éditions Gallimard de 1970. Par là on veut bien admettre le fait que peintres, scientifiques, archéologues, photographes est de concours oeuvraient à la définition de l’esprit de la critique formalisée et étendue au XIXe. Mais l’on comprend aussi l’écueil dans lequel un tel sujet de suivre en parallèle l’évolution des formes artistiques peut nous amener. Est-ce que la peinture est arrivée du fait de la désertification de son objet à prendre le même chemin que la photographie naissante ? Et est-ce qu’elle s’en est détournée pour partir vers le domaine absolu de l’abstraction ?. Comment s’est opérer ce choix ? A t’il était imposé par le propre médium de la photographie, plus véritable, plus fidèle à la nature des choses ?. Pouvons nous suivre dans le réalisme commun aux deux média, puis dans l’impressionnisme où se place la rupture, le tissu d’esprit de l’âme humaine qui se reflète à la surface des sciences, continuum des philosophies des lumières et des actions des révolutions ? Avons-nous un motif pour nous distinguer, puis revenir à la forme du commun.

La représentation du paysage ne retient l’attention des artistes qu’à l’époque de la Renaissance avec le renouveau pour des représentations du monde terrestre où l’homme peut agir. La culture du courant réaliste s’explique par une libéralisation de la faute originelle généralisée. L’homme prend conscience de ses capacités et explore le monde. La culture du jardin d’Eden, le paysagisme, l’agriculture, la contemplation des visages-paysages, sont à l’image du corps christique universel ouvert à l’âme. Les individus peuvent en toute transparence vivre en harmonie avec leur pensée, retrouvées dans la nature du sacré. Le désir d’offrir des représentations spatiales plus vraisemblables provient de la découverte de la perspective et stimule la représentation du paysage naturel surtout chez les peintres du Nord comme Pierre Paul Rubens. Le sujet religieux est toujours présent mais il reste un prétexte à peindre la nature. On le voit dans le Saint Jérôme de Lorenzo Lotto où le moine figure au Milieu de la nature, comme un pivot dans l’image. Ici, le religieux donne accès à la nature en soi. Le spectateur accède aux vérités par la contemplation du tableau et grâce à Saint Jérôme.
En tant que genre pictural autonome, le paysage se développe avec les peintres flamands hollandais du XVIIe siècle et vont être diffusés largement au XVIIIe siècle et XIXe siècle donc avant l’affirmation de l’esprit scientifique du siècle des lumières et des idées romantiques. Pierre Paul Rubens à la lumière et les couleurs de Venise. En tant que peintre baroque, il développe un jeu complexe de formes en mouvement allant jusqu’à l’étourdissement. La ville de Venise contient tous ce éléments. Son architecture, la mise en scène de ses espaces publiques, ses jeux de couleurs gaies, la légèreté de son carnaval, son côté festif, retrouvés dans la peinture de Verrocchio, en font une ville du pittoresque. Là, le sacré se cache dans les détails du quotidien se qui amène ses acteurs à le rechercher.

Comme Caravage eut fait descendre le Céleste sur terre, la Renaissance flirte avec le sacré dans la réalité. Honoré Daumier, Constable, Legray, …Henri Le Secq dans le document n°5, le port de Dieppe, jouent avec ça. La nature est rendue plus belle, plus harmonieuse. Ils sont des naturalistes. Le paysage sera enfin un des sujets préféré des impressionnistes qui découvrent les potentialités lumineuses et chromatiques de la peinture en plein air. Le motif, la répétition, le cliché, l’instantané arrêtera le regard microscopique et analytique des artistes devenu scientiste. C’est le règne de l’optique, annoncé par Léonard de Vinci où la peinture ayant fait son chemin dans l’espace illusionniste de la matière à voir et opère son retour à la forme, par le truchement de la chambre noire photographique. Si l’image est inversée, c’est au spectateur de la recomposer. La peinture comme la photographie devient jeu de réflexion constante dans le palais des glaces, miroirs des mises en abîmes des acteurs du film de l’histoire de l’art. C’est le règne de la biologie comme de la biographie, un encyclopédisme du savoir relatif et général.

Le sujet en soi perd donc de l’importance. Le milieu ambiant devient même l’espace de l’expression suggestive. Le cri de Munch fait échos à Mona Lisa. L’expression retenue de l’intériorité captant tous les regards se lie dans les traits du paysage. Les limites d’espaces non plus lieu d’être. Tel un trou noir super massique, hypnotique, tel le Cri de Munch, le paysage se fait l’expression des angoisses d’être au monde. Nous sommes au bord du vide, à l’instant zéro, où de l’image tous les sons sont réprimés. C’est le point zéro de l’écriture..

La perte du sujet en peinture, le réalisme de la photographie, l’impressionnisme comme terrain d’entente des deux techniques, dans le mouvement de la recherche fondamentale en l’humanité d’espaces pour respirer quand le sentiment d’accélération du temps de la réalité de la vie se compresse, que les villes s’industrialisent, que les faubourgs regorgent de misère, que l’on souffre d’asphyxie, que tout nous pousse à partir, quand la connaissance arrive à joindre les imaginaires de temporalités si éloignées, dessine par expérience un jeu d’équilibre géométrique des possibles transferts, d’échanges de toutes natures, entre le panorama de formes  reconnues et le fond de la forme, non encore révélé.

Un jeu d’équilibre des pleins et des vides a construit l’histoire des formes picturales et photographiques. Au XIXe siècle, la forme du média de la peinture est arrivée à saturation. Elle commence à faire le vide, se libère du sujet pris par la photographie, et assimile le nouveau média. Tout en intronisant par abstraction son origine, elle laisse l’espace à la science de créer la technique photographique.

III Agrandissement et tirade en multiple exemplaires, papier fantôme :
Conférence sur le paysage : Par l’Arc-en-ciel de Rubens je n’entends pas désigner un tableau spécial, car Rubens en a souvent introduit, je veux dire la lumière et la fraîcheur de rosée, l’averse qui s’éloigne, avec la joie réconfortante du soleil qui réapparaît, effets que Rubens, plus que tout autre peintre, a réalisés sur la toile ».
« L’histoire de l’art est comme les sciences modernes, dont on sait que les résultats de l’expérience dépendent de ses conditions et de la position de l’observateur. Or il ne s’agit pas de céder à un relativisme général où plus rien ne saurait être affirmé. Le scepticisme est plus exigeant, en cela qu’il dit quelque chose du sujet. » Hubert Damish.

H. Damisch aura entrepris ce qu’à la même époque Jacques Lacan s’efforçait de faire avec la psychanalyse : la penser en lien avec la science. C’est l’un des traits caractéristiques de la Théorie du nuage. A partir de ce livre commence un programme qui, passant par l’Origine de la perspective, aboutit à l’iconologie analytique fondée, plutôt qu’exposée, dans le Jugement de Pâris, et dont Un souvenir d’enfance par Piero della Francesca serait une mise en application. Car il n’existe pas, à l’heure actuelle, un texte où se lise la doctrine de Damisch. Il se différencie ainsi d’Erwin Panofsky tant sur la forme (l’absence d’un énoncé systématique du programme) que sur le fond. L’iconologie de H. Damisch, en effet, n’est pas une théorie de la signification et ne vise pas à donner une méthode d’interprétation des images. Elle est un ensemble de propositions conséquentes émises en partant du postulat que les images ont leur propre pensée. Là encore H. Damisch se tourne du côté du sujet. On voit d’emblée ce qu’un tel postulat peut attendre de la science des rêves de Freud, mais aussi ce qu’il lui apporte. La psychanalyse comme méthode de travail est pour l’histoire de l’art de l’auto-analyse. En ce qui concerne ce second rapprochement, opérant sur des concepts comme ceux de “figure”, de “beauté” et de “matériel”, il creuse un sillon commun à l’art et à la psychanalyse. Grâce à ce dernier quelque chose de l’histoire du sujet, le sujet peut se comprendre.



400 × 273 - DAVID HOCKNEY : PHOTOS / COLLAGES


Se rappeler qu'un tableau - avant d'être un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote - est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées.

 Maurice Denis, Peintre et théoricien français (1870-1943).

Nous pouvons nous accommoder des variations de l’histoire. Une histoire lumineuse construit sur les  effets chromatiques de la peinture en soi. L’histoire qui aura permit à la science de donner naissance, donc la lumière au média aujourd’hui autonome de la photographie. Non comme Prométhée vola le feu sacré, la peinture et la photographie possède leur espace propre de définition par les éléments qui les composent en interne. C’est par l’exposition commune au deux qu’elle se retrouve lié, mise à jour par une histoire commune qui en traduit les effets.

D’ailleurs si une même lumière de l’histoire distingue aujourd’hui les médias, ne pouvons nous pas retrouver dans la nature de l’art, à l’image du média du cinéma, rendu lui aussi possible par la saturation de la photographie, un film, un fils conducteur pour une recherche de plus de liberté, à exprimer, ou à partager.

Fin de mission.

Après avoir suivi, une série d’analyses détaillées et générales de la plasticité, de l’iconologie, et de la sémantique, par un ordre raisonné de mise à jour des témoins de l’historicité, contenu de la question dans son cadre, nous reprendrons arrivés aux limites de l’information matérielle  notre chemin de retour, en suivant les éléments d’un contexte historique éclairant et révélé par le médium de la photographie, repartant de la connexion à l’air libre par le Port de Dieppe du Document 5 : Henri Le Secq (1818-1882) Dieppe vers 1851-1854, Tirage d’après négatif sur papier ciré, vers, une lumière indispensable au discernement, ici, intérieure, naturelle, fluctuante, fragile, …celle qui est traduite par Honoré Daumier, conviviale, de rigueur, chaleureuse, domptée, prise aux secrets de la récréation.

Prenons le bateau encré au quai du port de Dieppe radiophonique pour revenir sur le chemin des ondes électroniques par la relecture recomposer la lumière, ici divisée, qui nous a permis de distinguer les différents objets à la disposition du sujet. Comme dans un film expressionniste aux forts contrastes de lumières, le navire en bois érige une forêt de mats dans le ciel et redistribue notre révision. Le temps est calme, la mer de Hollande vient frapper la coque et l’armature de l’embarcation. Tel l’Argos, nous allons faire le voyage les calles remplit de lumière à la fin de l’espace –temps, vers l’île des morts, retrouver la forme originelle. Il nous faut maintenant rêver à l’envers, être vigilant aux signes plastiques. Nous prenons le large sur les émotions de l’hypertexte de Pierre Wat, documenté des constantes du ciel et de la  terre, pour nous orienter, marchant sur la vidéo. Nous sommes en  Novembre 2002. Le ciel s’assombrit aux abords de la cotation en bourses britannique. L’orage va éclater puis un arc en ciel rimbaldien laissera la place à un soleil contaminé de réalisme social.

Voilà, nous avons un peu de temps pour pêcher entre les lignes. Les marginaux bouclent le cycle des saisons. L’autonomie orange, rouge et brune dont le mat est fabriqué perd ses voilures. Le feu se déclanche dans la calle et tous l’équipage s’entrechoque comme des électrons libres sur le papier carbone. Je m’accroche aux silences des sirènes comme John. Le navire part dans tous les sens, se désagrège en ombre portées. Les perspectives atmosphériques de revoir le pays se sont éloignées  dans l’expression  des visages devenus linéaires, planifiés et optiques. Le cadre supérieur du rêve se délite et les cauchemars laissent paisibles les fantômes de papiers bromures tombés sur le pont baigné de la révélation au noir.

La photosynthèse nous donne l’air de la musique à jouer maintenant que nous avons vu la division. Il nous faut continuer sur le fil des communications intérieures et univoques vers le point d’honneur. Ce non-lieu ouvert en début d’analyse par Daumier. Nous débarquons le reste de matériel sur les plages de l’Océan laissant la peinture se réveiller pour un ciel superposé de photons. Nous parcourons la campagne du regard critique, champ de culture du politique. Nous atteignons notre sensible. Tous se compriment dans l’air. La lumière est intense, trop pure. Nous n’arrivons pas à distinguer les élémentaires.

Après une marche forcée et rendu aveugle par les souvenirs additifs rouges, verts et bleus, nous pénétrons dans la simple auberge. La pièce est étroite, plongée dans la semi obscurité. Une table est dessinée au crayon et à l’aquarelle dans l’espace. Nous nous assoyons autour du tableau sur les chassies en bois. John est à ma gauche, il porte son chapeau de naturaliste. Personne ne vient à notre visite pour nous servir le fruit de la connaissance. Nous sommes pourtant partit et revenu. Le troisième homme, Mr. Xavier Yves Zapotec, plus couramment appelé Mister.X# se retourne et pour patienter, tente de nous expliquer l’image placardée au mur à la droite du couvre chef.

Il y a une inscription illisible au dessus de laquelle figure dans la gravitation de la mine de crayon, un couple de personnages bien habillés portant haut de forme, redingote et canne dans la main. Ils se promènent dans le faubourg industrialisé. L’homme raconte sa journée de travail comme contremaître à l’usine de fabrication du regard. Il explique à son épouse attentionné, impeccable et fidèle que les peintres ne savent plus peindre des sujets mythologiques. Elle demande bien pourquoi avec son air de ne pas y toucher. Et l’homme se met à crier dans la rue tel un crieur de bonnes et mauvaises nouvelles journalistiques, documentaires et archivistiques.

-Mais tu n’as pas répondu à ma question, reprend la femme non déstabilisée, en marche pour sa libération, consciente que le XXe siècle sera celui des artistes contemporains asexués.
Oui, c’est parce que je viens d’être pris en flagrant délire par le progrès juste du train de la science et de l’histoire de la photographie sur le retour. D’ailleurs, allons prendre des voitures élyséennes à la petite auberge. Nous serons servit comme des Rois et des Reines, par cette étrange personne tenant la circonstance de ma réflexion d’une main et le message du contenu des formes de la sagesse dans l’autre.
-Non.
-Et pourquoi, non.
-Il y a déjà trois autres personnes.
-Comment le sais-tu?
-Tu oublis que nous sommes des images, et que par là nous sommes…
-Mort.
-Euh…
-Bien quoi.
-Réalistes.
-Ah je préfère. Allons boire notre vin avec ses jeunes hommes. Ils auront certainement quelques explications à nous donner sur la situation.
-T’es vraiment en forme, toit.
-Non, Yves Le Coq.
-On en aura besoin pour contenir le liquide.
-Pas bête.

…
Conclusion :
 
Nous avons dans un sens, par la peinture, puis dans l’autre, par la photographie, en prenant en compte leurs invariants, proposé un programme de recherches pour l’histoire encore possible, des formes ouverte/et-ou/fermée dans une œuvre fermée/et-ou/ouverte, qui s’impose à la lumière post-moderne infinie.


Annexion du territoire de l’image :

-Alors ça sera quoi pour vous, Madame et Messieurs ?
-Ben, (tous en cœur), un blanc sec.
-Ou en étions nous ?
-Vous nous parliez de Pic de La Mirandole qui à la faculté de voir l’invisible.
-Oui, en effet d’optique et par le jeu des rapports harmoniques des différents plans biologiques de l’existence, il traduit la question de la forme plastique en mutations.
-C’est bien grâce aux lectures multiples reconnues comme origines de la connaissance.
-Oui, dans la perspective savante des faits et actes de la création, inscrite dans les expressions de ce qui est pris pour une normalité.
-L’existence d’être une biographie !
-Elle est donc lisible dans le quotidien.
-Oui, c’est ça rien, de plus simple.
-Les émotions du silence s’opèrent déjà là-bas, à rebours et dans le rade, à ce que je vois.
-Tout à fait, M. l’aubergiste.
-Qu’est-ce que je vous sers ?
-De l’eau cette fois ci.
-Limpide, pour servir votre nature.
-Nous allons reprendre notre division tripartite avec Dolce Ludovico quand il reprend à Quintillien dans son Oratorio institioni, la rhétorique de la peinture.
-C’est bien le livre publié en 1577, lu par le tout Venise ?
-Inventio, Diaposito et Elocution.
-En substance, notre sujet pose plusieurs problématiques issu du tissu documentaire d’information mises à notre disposition élémentaire. Comme questions fondamentales gravitationnelles au tour de la construction de l’art.
-Explicite.
-Mis en lumière par les propositions des artistes véhiculés dans toutes les formes médiatrices.
-Perpendiculaire et au milieu du prisme.
-Oui, dans la page, encore libre, laissant passé ou non les réponses internes venues de la conscience d’appartenir à un ensemble plus grand.
-Déconnexion.
-Captation, par la marche des temps présents immatériels.
-Que peut l’éternité ?
-Elle peut nous offrir sa nature.
-Je pense que impression faite, la classe d’objet en programmation orientée écrite en langage Java est mytic.
-Composé d’un réseau, d’un flux, vaguement sous-jacent, cela est canalisé.
-Le propre de l’art est libéré en forme d’inconscient et il va se diffuser en grand nombre. Invisible, atomique, concentré entre les interactions, soucieux de progresser à travers les messages mis en bouteille fine.
-Sur les banalités l’entendement va s’asseoir est commencer son travail de gardien des harmonies.
-Complexe, ombres, arrivé aux sens par le Surnaturel.
-surnaturel, oui.
-La citation est devient texture.
-Elle a été mise à jour par le logos des Argonautes.
-Processus alchimiques, programmatique, exécution.
-Réalité, réalité virtuelle, réalité augmentée.
-Secret de la photosynthèse.
-Rêve inverti des revenus de l’histoire.
-Outre-tombe.
-La connaissance en parallaxe s’alimente des plantations orthodoxes de l’erreur 404 carbonifères, coupées à la base  et érigés en trophée,  la nuit dans le vide de nos cités.
-Nous n’avons aucun motif de nous répéter.
-Ah…les reflets miraculeux des autels de lux, de calmes et de la volupté.
-Il nous faudra encore patienter, ici chez l’hébergeur. C’est plus surréaliste.
-Oui, il faudra laisser passé l’orage des désespoirs  livides et sans cibles.
-Confortablement installé dans les très fonds autour de la table d’émeraude.
-Calculant la potentiel.
-Savoir quel motif, allons nous employer.
-Absolue gravité de la coupure sémantique.
-Les documents ont été gelés par des passés trop glorieux.


Les soleils se lovaient dans les ondes statiques qui retransmettaient les opinions du peintre Apelle. Cela avaient pour effets de lumières d’attirer les astres consensuels de L’Atlantide.
Je me serrais la ceinture médiévale en contant les rayons verts.
J’avais un contrat encyclopédique pour réaliser des marines.
L’iris hacké par les lunes rondes et blanches à quatre temps, avait explosé de mon orbite géostationnaire. Je rentrais la clef USA dans la portée mécanique de mon orgue, alors que les télécommunications partitionnées du disque dure externe de l’objet monde nature commençaient leurs simulations. C’était très classique. Du sable à l’étalage et la côte d’Adam en tôle ondulée. Comme un berger des silences médiatiques, suivant les auréoles de l’Aurore boréales en flashback et en streaming de complémentarité, je n’avais plus qu’à prendre un bain de solutions aqueuses. Maintenant anti-daté je faisais connaissances de l’inconnu.

John me regardais constamment comme quelqu’un qui voit pour la première fois un ange droit. Avec la peau de couleur d’un paysage ensoleillé et les cheveux blancs  d’ émail. Je crois que c’est tout.
 





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